Рыцарская лирика трубадуров (от провансальского trobar - находить,
создавать, изобретать) существовала на юге Франции, в Провансе, с конца
XI по начало XIII в.
Историко-культурная роль поэзии трубадуров заключалась прежде всего в
том, что это была первая в Западной Европе светская поэзия на народном
(провансальском) языке, которая выработала его "правильные” нормы,
довела его до высокой степени совершенства и положила тем самым начало
общему переходу средневековых литератур с латыни на национальные языки.
Фрэнк Кэдоган Купер "Как дьявол,переодетый бродячим трубадуром,пел монахиням любовную песню" 1907г
Первый известный провансальский трубадур - Гильем Аквитанский
(1071-1127). Знамениты также были Джауфре Рюдель (середина XII в.),
Маркабрюн (середина XII в.), Бернарт де Вентадорн (годы творчества:
1150-1180), Гираут де Борнель (1162-1200), Бертран де Борн (ок.
1140-1215), Монах Монтаудонский (годы творчества: 1180-1213), Арнаут
Даниэль (ок. 1140-1200), Пейре Видаль (последняя четверть XII в.) и др.
Всего дошло более 2500 песен трубадуров.
Лирика трубадуров пережила расцвет в последней четверти XI - начале XIII
в., однако ее естественное развитие было прервано так называемыми
"альбигойскими войнами” - крестовыми походами северофранцузских
феодалов, стремившихся искоренить религиозные ереси. В результате
Прованс был разграблен и разрушен, а большинству трубадуров пришлось
бежать в Италию, на Пиренеи и в германские земли. Однако их поэзия
оказала сильное воздействие на культуру северных завоевателей, где,
впрочем, существовала собственная миросозерцательная и поэтическая почва
для восприятия трубадурcкой традиции и где возникла лирика труверов,
существовавшая с середины XII до середины XIII в.
Наиболее известные труверы: Кретьен де Труа (ок. 1130-ок. 1191), Конон
де Бетюн (ок. 1150-ок. 1220), Готье д'Аррас (ХII в.), Рауль де Удан
(ХII-ХШ вв.), Жан Бодель (2-я половина XII в.), Гас Брюле (ХII- XIII
вв.), Тибо Шампанский (1201-1253) и др. В целом в основе лирики труверов
лежат те же ситуативные, образные и композиционные схемы, что и у
трубадуров, хотя схемы эти нередко имели иное конкретное наполнение и
могли варьироваться.
Источники лирики трубадуров и труверов разнообразны. С одной стороны,
она во многом восходит к фольклорным песням и обрядам (прежде всего -
весенним). С другой - несомненно влияние "Искусства любви” Овидия,
освобожденного, однако, от рассудочной направленности и гривуазной
окраски.
Более сильным было влияние неоплатонизма, отчасти - религиозной мистики,
а также развитой арабо-мусульманской поэзии с ее синтезом земной и
небесной любви и идеалом целомудренного поклонения. Однако все эти
влияния, трансформированные на почве феодальной культуры, породили
совершенно новый феномен "куртуазной поэзии”, неизвестный дотоле ни в европейской, ни в восточной словесности.
Различным было и общественное положение трубадуров и труверов: среди них
встречались не только владетельные сеньоры, но и духовные лица, купцы,
ремесленники, замковые слуги и т. п., однако объединяло их не сословное
положение, а именно идеал поэтического творчества, рожденный в рыцарских
замках, при, аристократических дворах Прованса.
Лирика трубадуров имела вид системы жанров.
В центре этой системы стояла кансона (буквально "песня”), воспевавшая
любовное чувство поэта. Кансона включала в себя от пяти до семи строф,
которые чаще всего объединялись сквозными рифмами и замыкались посылкой
(торнадой), где поэт обращался к своему адресату, зашифрованному
условным (метафорическим или метонимическим) именем-псевдонимом -
сеньялем.
Сирвента формально строилась так же, как и кансона, но имела другую
тематику - политическую, религиозную, моральную. В так называемых
персональных сирвентах трубадуры обсуждали достоинства и недостатки друг
друга и своих покровителей.
Плач был разновидностью персональной сирвенты, где воспевались доблести
оплакиваемого - знатного сеньора-покровителя, почившего трубадура и т.
п.
Особо стояла диалогическая группа жанров, так называемые прения - песни,
исполнявшиеся двумя трубадурами, которые от строфы к строфе
обменивались полемическими репликами на избранную тему.
Диалогическим началом пронизана и пастурель, где рыцарь на фоне
идиллического пейзажа встречает пастушку и пытается добиться ее
благосклонности. Обмен репликами в пастурели представлял собой озорную и
остроумную словесную дуэль, в которой рыцарь чаще всего терпел
поражение.
Диалогическую природу сохраняла и альба ("утренняя песнь”), где
репликами обменивались Дама и возлюбленный; иногда в диалог вмешивался
"сторож”, охранявший влюбленных от ревнивцев и клеветников-наветчиков; в
ряде случаев альба оказывалась драматизированным монологом самого
"сторожа”, предупреждавшего влюбленных о наступлении утра.
Что касается северофранцузских труверов, то, в целом следуя
провансальским моделям, они все же расширили репертуар куртуазной
лирики, канонизировав, в частности, формы народной поэзии (рондо,
баллада), а также музыкальные жанры, вышедшие из церковных песнопений
(лэ, мотет).
Полностью укладываясь в каноническую, хотя и развивавшуюся систему
жанров, лирика трубадуров по самой своей сути требовала не
индивидуального, а жанрового образа автора, слиться с которым стремилось
реальное "я” поэта.
Меняя жанр, трубадур всякий раз как бы менял и тот облик, в котором
представал перед аудиторией: если, к примеру, он сочинял стихотворение,
где выставлял напоказ множество своих добродетелей, то это вовсе не
значило, что он действительно обладал всеми ими; это значило лишь то,
что он упражнялся в жанре "похвальбы”, который требовал образа
"хвастуна”; если в партименте он отстаивал преимущества "темного стиля”
перед "легким”, то это говорило не столько о его подлинных поэтических
предпочтениях, сколько об умении мастерски обосновать любое, на выбор
взятое мнение, поскольку в другом стихотворении он мог с таким же пылом
восхвалять достоинства "легкого стиля”.
Каков же "культурный код” этой поэзии? Если в эпосе идеал куртуазии
складывался по преимуществу из понятий героизма, доблести, верности и
щедрости, то любовь, как мы в "Песне о Роланде”, в этот идеал либо вовсе
не входила, либо составляла его периферийный момент. Новаторство
трубадуров заключалось именно в том, что они не только выдвинули любовь
на первый план, но и превратили ее в категорию, организующую всю систему
куртуазных ценностей.
Типичная ситуация любовной песни трубадуров сводится к описанию
сладостного и мучительного томления поэта по замужней Даме, стоящей к
тому же выше его по положению. Дама, однако, сурова и неприступна.
Смиренно молящий, вечно колеблющийся между надеждой и отчаянием поэт
смеет рассчитывать Лишь на приветливый взгляд или - высшая награда! - на
невинный поцелуй.
Трубадуры воспевали не свою чувственность, но нечто совсем иное - любовь
человека к Благу, Красоте и Совершенству как к началу, обладающему
абсолютной властью в мире, наполняющему его смыслом и нравственной
теплотой.
Новаторство же их заключалось в том, что впервые в европейской
словесности они решились отождествить это благо не непосредственно с
богом и не с Девой Марией, а с идеализированной женственностью,
воплощающей высшие духовные ценности, персонифицированные в образе Дамы.
Эта идеализация имела двоякий смысл. С одной стороны, любовь к Даме
мыслилась как отблеск и предвкушение любви небесной и потому принимала
формы обожествления и религиозного поклонения.
С другой стороны, сам факт выдвижения на первый план не абстрактного
блага и не небесного бога, а "земной”, хотя и обожествляемой. Дамы
говорит о стремлении трубадуров закрепить высшие ценности не а чисто
религиозной, а в "посюсторонней” сфере; это значит, что, пользуясь
мистическими смыслами и формулами, трубадуры тем не менее впервые в
Европе создали светскую лирику.
Красота Дамы толковалась как отражение божественной красоты и
совершенства, а любовь - как томление по этому идеалу. Дама тем самым
становилась лишь персонификацией тех идеальных свойств, обладать
которыми стремится куртуазная личность.
При этом решающую роль играл мотив неразделенной и неудовлетворенной
любви,недосягаемости идеала, к которому можно лишь бесконечно стремиться
(Арнаут де Марейль писал: "Я не думаю, что любовь может быть
разделенной, ибо, если она будет разделена, должно быть изменено ее
имя”).
Отличаясь условностью и каноничностью, все персонажи и ситуации лирики
трубадуров описывались при помощи системы устойчивых формул.
Для Дамы были характерны такие приметы, как "свежие ланиты”, "атлас
рук”, "свет глаз” и др., отражавшие сверкающую субстанцию божественной
красоты, а Бертран де Бори написал даже песню о "составной Даме”, где
свел воедино черты, позаимствованные у Дам других поэтов. Аналогичный
характер имело и "я” лирического героя: независимо от конкретных
сословных, психологических и т. п. примет трубадуров каждый из них
представал в идеальном облике певца куртуазной любви.
В целом куртуазный мир представлял собою особую область, резкой гранью
отделенную от жизненно-практической сферы и подчиненную собственным
законам. Эти законы составляли специфически куртуазный кодекс
поэтического поведения, систему ценностей, закрепленных при помощи
соответствующего набора смысловых единиц и ключевых слов.
Замкнутость такого мира подчеркивалась и применением сеньялей -
условных имен (Прекрасный Сеньор, Мой Перстень, Магнит и др.), при
помощи которых герои переносились в куртуазную реальность.
Центральное место в поэтическом мире трубадуров занимало понятие Fin'
Amors ("тонкая”, "совершенная” любовь) как источник всего комплекса
куртуазных качеств, начиная верностью и доблестью и кончая любыми
формами вежества и обходительности. Этому понятию противостояла Fals'
Amors - "неистинная”, "бессмысленная” любовь, выводящая за пределы
куртуазного мира и отождествляемая со всяким злом и нечестием.
Противоположение куртуазной и некуртуазной любви конкретизировалось в
целой совокупности более частных категорий. Так, Mezura ("умеренность”)
касалась в первую очередь внешних форм поведения куртуазной личности,
являя собой меру ее разумной гармоничности (совершенства) и противостоя
различным проявлениям "чрезмерности” (Desmezura) - гордыне,
непостоянству и т. п.
Категория Jovens (молодость) также имела этическое наполнение и
предполагала наличие внутренних добродетелей (честность, доброта,
благородство и др.). "Старость” же (Vielheza) была лишена подобных
характеристик.
Joi (радость) противостояла понятию Enoi (скука) и воплощала высшую степень куртуазной любви.
Изощренность поэтической системы трубадуров проистекает из ее
ритуального, кодифицированного характера: куртуазная лирика мыслилась
как "дисциплина”, которой необходимо учиться, как особая "доктрина”,
требующая подготовки и посвященности.
Так, если в провансальском языке слово humiltatz означало "смирение”,
"униженность”, то у трубадуров оно значило "куртуазную милость”,
"снисхождение”, "доброту”.
В результате введения в общий контекст таких слов, как amors (любовь),
mors (смерть), amars (горечь) и mar (море) возникало единое
семантическое поле со значением сладостно-горькой любви.
В целом общая установка трубадуров на усложненность выражения привела к
появлению так называемого "темного стиля” (trobar clos) - в
противоположность "ясному стилю” (trobar clar).
Поэзия трубадуров представляла собой сознательную и целенаправленную
эстетическую "игру”, но игру отнюдь не "формалистическую”, потому что
куртуазная любовь к Даме с абсолютной полнотой воплощалась именно в акте
поэтического творчества: наилучшим образом восславить Даму как раз и
значило сложить наилучшую, т. е. наиболее изощренную, песнь в ее честь.
Вот почему самой большой смысловой нагруженностью и напряженностью в
куртуазной лирике обладало ключевое слово "петь”, которое значило: 1)
творить саму песню; 2) выражать экзальтированное чувство трубадура; 3)
воспевать Fin' Amors; 4) создавать звуковую гармонию, вселяющую чувство
куртуазной "радости”; 5) любить.
Перекрещиваясь, все эти значения создавали единое семантическое ядро,
так что в конечном счете "петь” и "любить” начинали восприниматься как
абсолютные синонимы, а выражения типа "песнь, обретенная любовью”
становились тавтологичными.
Тем самым любовная песнь как бы замыкалась на самой себе, самой себе
служила целью, ибо была воплощенным устремлением к добру, истине и
красоте, высшим напряжением творческих сил трубадура, разрешавшимся в
куртуазной Радости.
Однако при всей своей серьезности лирика трубадуров едва ли не с самого
начала стала объектом пародийного "выворачивания” наизнанку. Так,
профанируя, казалось бы, весь куртуазный этикет, Маркабрюн традиционно
возвышенную "песнь соловья” превращал в "песню скворца”, Раймбаут
Оранский откровенно намекал на доступность Дам, советуя не церемониться с
ними, а Пейре Гильем обсуждал пикантные подробности своих интимных
похождений.
Такая поэзия вовсе не разлагала куртуазной лирики, но, являясь ее
бурлескным двойником, лишь подчеркивала силу и общезначимость высокой
"модели любви”.
Историко-литературное значение куртуазной лирики огромно. Трубадуры не
только создали первый в Европе образец светской и профессиональной
литературы на народном языке; сам этот язык вплоть до XIV в. оставался
международным языком куртуазной поэзии: на нем слагали песни не только в
Провансе или в Северной Франции, но и в Италии, и в Испании.
Он оказал влияние на немецких миннезингеров, на "школу сладостного
нового стиля” и на Данте, он лежит у истоков лирики Петрарки и всей
петраркистской поэзии эпохи Возрождения.
Сюжеты и мотивы трубадуров обрабатывались Л. Уландом, Г. Гейне, Р.
Браунингом, Э. Ростаном, Д. Кардуччи. Ранняя лирика А. Блока и его драма
"Роза и крест” находятся под прямым воздействием традиции, идущей от
трубадуров.
Однако все это - лишь прямые влияния и реминисценции.
Главное же заключается в другом: впервые в Европе отождествив благо и
красоту с женщиной и с женским началом, впервые изобразив любовь как
высокое томление по идеалу, трубадуры создали ту модель любовного
переживания, которая остается одной из доминирующих в европейской лирике
вплоть до настоящего времени.
